“Fronteramente” es un neologismo del poeta artiguense Fabián Severo. No los hay pocos entre los versos con que labra sus mixturas lo que llamamos música de frontera. ¿Pero existe tal cosa? Con esa inquietud recorrimos los límites, hallando historias y respuestas para una pregunta que se resiste a la clausura.

“Es la primera vez que encabezo una carta de este modo, sin conocer a mi corresponsal”, abría el remitente. El sobre, despachado el 26 de julio desde tierras mexicanas, dio con la ciudad de Rivera, su destino indicado, en los meses sucesivos de aquel año 1981. Fueron el segundo nombre y el segundo apellido del que escribía los que quedaron estampados en el membrete, con el propósito de no comprometer al destinatario: “Rte: Francisco Yribarne, Prados de Coyoacán, México DF”.

En verdad, el que escribía, y desde el exilio, era Alfredo Zitarrosa, y suyo el recaudo de no exponerse así como así. Aún corrían días en los que no convenía arriesgar ni un palmo. “Es difícil para mí tomar contacto (y más a la distancia) con alguien que ya conoce mis canciones, y tal vez de algún modo me juzga a través de ellas”, se atajaba en las primeras líneas, escritas a máquina y corregidas al vuelo con garabatos de bolígrafo.

Carlos de Mello, el destinatario, leía aquello sin parpadear. Zitarrosa era más grande que los Beatles. Punto. Inclúyase ese detalle para comprender por qué ese día Carlos, a sus treinta y pocos años, caminaba por las paredes de la riverense calle Atilio Paiva, al 473.

Hasta el día de hoy, y por una razón que no tiene caso recordar, a Carlos de Mello se lo conoce como “Yoni”. Pertenece a la segunda generación de hijos orientales, descendientes de un familión venido desde algún lugar de la península ibérica y recalado en Río Grande del Sur, cuando esto que llamamos Uruguay acaso recién lidiaba con su primer destete. El primero que nació de este lado fue su abuelo. Los entornos rurales del departamento de Rivera arrullaron su juventud y modelaron sus primeras impresiones del mundo: en particular, un poblado llamado Moirones, tajada de tierra que se empotra al río Yaguarí como un caparazón.

Lo hicieron de tal modo que allá por los 70 Yoni encerró a Moirones en una canción. “Yaguatirica”, la llamó. La grabaron unos amigos suyos, el dúo  Tacuruses, y quedó entre los surcos de un LP, que un día y quién sabe cómo fue a dar a los oídos de Alfredo Zitarrosa en su exilio mexicano. A los oídos de Yoni llegó, tiempo después, la noticia de que Zitarrosa pedía autorización para grabarla. Y así fue, legando una larga amistad epistolar en el camino.
En la posdata a la misiva, el hombre por cuya voz el Uruguay cantaba se mostró intrigado por algunas expresiones que aquel joven riverense utilizaba en la canción: “Por favor aclarame el significado de ʻfaseroʼ, ʻmacureroʼ, ʻarirañaʼ. Vale”.
“Yaguatirica”, en la voz de Zitarrosa, representó uno de los momentos más importantes en que la canción popular reflejó rastros de un Uruguay donde las pistas de la identidad oficial se extravían, y se continúan extraviando, felizmente, hasta el día de hoy.

música frontera 9 -  Manuela Aldabe--
Entrada al primer rancho de la plaza del Parque Farroupilha, piquete brasileño que abre las puertas a la semana tradicional de Aceguá. FOTO: Manuela Aldabe

Un exilio es un movimiento violento, un corte perturbador: esa es la fórmula que escoge para evocar sus 18 años, cuando necesitó migrar a Montevideo tras una parcela en la Facultad de Derecho. Hoy es escribano. Desde los 15 tuvo guitarra; desde aquel exilio, una necesidad de decir algo acerca de su lugar en el mundo. En Moirones tiene un rancho frente al Yaguarí al que siempre vuelve; quedó allí el recuerdo de sus padres en un panteón al amparo del campo.
Con el tiempo, hacer canciones también se le hizo oficio, y frecuentó un modo particular de desempeñarlo: a partir de las conversaciones con la gente de Moirones. Los grababa y después concebía la música.

“Yaguatirica” fue originalmente compuesta en portuñol, expone: Zitarrosa no la canta así, pues la suya es una versión uruguayizada. Sin embargo, conserva esas palabras que son como piedras puras, dice, las que intrigaban al cantor. “Macurero alude a carpincho grande; ariraña es lobito de río; fasero, del portugués: compadrito; ojo isgrelado, corrupción del portugués: ojos grandes, penetrantes; mboi-tatá, del guaraní: sinónimo de fuego fatuo, luz mala; caiporá no tiene una traducción literal del guaraní, aquí en estos pagos es sinónimo de caminante, tipo solitario. En fin, como ves el español y el portugués, misturados con el guaraní, dan estos colores fronterizos”, le escribió a Zitarrosa en una carta posterior.

Treinta y pico de años después, Yoni vuelve sobre sus pasos. Conjetura acerca de si se puede o no hablar de una “música fronteriza”. Sin embargo, reconoce la gestación de algo que no logra precisar, pero que tiene que ver con la aparición reciente de varios creadores que, como él, echan mano del portuñol y de temáticas propias de la vida en la frontera. “No sé si es un movimiento o qué”, se explica. Afuera, una llovizna molesta arremete a intervalos.

¿Y si hubiera un “ser fronterizo” cuya constitución histórica legó con el tiempo un cierto recelo hacia las reglas impuestas?, conjeturamos, y el mate se congela.

—Decía Marx: el ser material determina la conciencia social. Y si vos sos un tipo de la frontera no le das mucha pelota a la ley. Una vez me encontré con un paisano al que la Policía lo había agarrado trayendo nafta de Cerrillada para vender en Vichadero. Y me decía: “Estos milicoʼ, hijos de puta, sinvergüenzas, que tan ahí y nao trabaian. Uno aquí, trabaiando. ¡Hacer esto conmigo!”. No entendía la ley. Era una forma de pensar fronteriza, que es más transgresora.

La identidad nacional lo tiene sin cuidado. Nos apresuraríamos, sin embargo, si colocáramos esta actitud como una propiedad común del conjeturado ser fronterizo: “Yo no reivindico tanto la uruguayez porque nosotros somos brasileros también, tenemos raíz brasilera”. Cree también, y le asiste la evidencia, que la uruguayez es casi una cuestión posmoderna en este continente. Se siente más a gusto con una identidad artiguista puesto que “Artigas jamás fue uruguayo”.

—Pero culturalmente la frontera también está bajo un dominio de una cultura autorrepresiva. Porque hablar portuñol queda feo, está mal. El “Chito” es muy mal visto desde algunos sectores sociales. Pero él se caga de risa. Es un transgresor maravilloso.

Chito de Mello (la coincidencia en el apellido es casualidad) es otro cantor insigne de la ciudad de Rivera. Vive a unas cuadras de la casa de Yoni, y ambos celebran una amistad de años. Acaso hacerle una visita nos ayude a zanjar la búsqueda.

—Voy a grabar un disco.

Palabras más, palabras menos, es lo primero que dice Chito luego de descubrirnos su vivienda. En especial entera a Yoni, que lo congratula sorprendido mientras se anticipa puertas adentro.

Durante sus estadías en Montevideo, Chito de Mello se aloja en el local de la Federación Anarquista Uruguaya. Allí se encontraba cuando hace poco recibió una llamada de representantes del sello Ayuí. “Eugenio [que así se llama en realidad], tenemos un estudio para grabar”, le dijeron. “El Rubén Olivera me va a conseguir tremenda viola”, nos advierte ahora, en tanto avanzamos hacia la cocina entre cuadros de Yupanqui y láminas con el rostro aún prístino de Gerardo Gatti.

Mientras lee esto, Chito de Mello estará en Montevideo grabando su nuevo disco. La primera vez que lo hizo no necesitó más que unas pocas horas: grabó de sopetón, y en una sola toma. El resultado se llama Rompidioma, su primer trabajo, al que le siguieron varios más.

Nació en Yaguarí, sexta sección del departamento de Rivera, en el meollo de la campaña y en la línea de fuego de la pobreza más cruda. A los 8 años empezó a trillar la guitarra y no paró. Ya había caído con su familia en un barrio de la ciudad de Rivera, cuando el vozarrón de Carlos Molina lo despeinó para siempre. En el barrio Insausti la gurisada se juntaba a escuchar los clásicos alrededor de una radio a batería que emitía según para dónde soplara el viento; mediando los 60 recién el lujo de los aparatos radiales empezó a poblar el caserío y a despedir aires musicales que las ondas traficaban desde Brasil. A los 17 Chito recaló en Montevideo por primera vez, donde arriesgó la subsistencia en un puesto de feria. La nube oscura de la dictadura lo encontró vagando por los pueblos del Interior, donde tocó en cuanto boliche hallaba en el camino, y fue aprendiendo de quienes dominaban el oficio. Comprobó la admiración que la gente de los poblados sentía por Serafín J. García y por Ruben Lena, y se dijo que de allí en adelante dedicaría lo suyo a la realidad social riverense.

música frontera 3  - MANUELA ALDABE-
Un rancho uruguayo. La organizadora del piquete por el Municipio de Aceguá baila en la última noche de festejo. FOTO: Manuela Aldabe

En Chito de Mello el portuñol se exacerba, a la par de un ingenio particular para utilizarlo. Para él la música fronteriza no existe, como no existe la música uruguaya. Hay música regional, y punto. “Tipificar al candombe como musical nacional es un error que en Rivera no te lo lleva nadie”, opina. Aquel compromiso de Carlos Molina de incluir la denuncia en sus composiciones, de cantar con las achuras, es quizás, junto a un uso certero del dialecto fronterizo, su marca más distintiva.

–Yo me siento tan uruguayo como el montevideano. No estamos al margen de nada. Quizás sí en Montevideo nos tengan al margen, por el yeito de hablar, por el entrevero que hacemos. Yo defiendo la cultura riverense y la cultura de frontera sin querer hacer ninguna división. Aunque el Estado es el gran ogro que tienen las sociedades, y es cierto que la única que tenés para rebatir su imposición es evadir. Pero eso no es una actitud fronteriza exclusivamente, puede ser de cualquier parte. Para hacer contracultura, por ejemplo, no necesitás ser fronterizo.

Chito también reconoce que el avispero de la canción fronteriza se está agitando. Aunque admite ser objeto de desdén por parte de cierto sector de la población de la ciudad, no lo atribuye al uso del portuñol, sino a lo que se ha propuesto cantar.

—Los poetas que en Rivera empezaron a escribir en dialecto (Agustín Bisio, Olinto María Simões), y hasta el propio Yoni, nunca le hincaron el diente a la cuestión social. Y acá a muchos les chupa un huevo cómo escribís, les interesa qué escribís. Además acá hace quince años el dialecto no era considerado una cosa seria, a pesar de que Zitarrosa había grabado “Yaguatirica”. Hoy hay varios focos, y ojalá esto no se desvirtúe para el lado de la onda y de la pavada. Acá muchos interpretaron el dialecto, quizás por lo que escribían los antiguos, como una cosa graciosa. Y yo no soy payaso para estar divirtiendo a nadie.

Techerinha, Demônios da Garoa, Nelson Gonçalves fueron, entre otros, cantautores que sobrevolaban los aires musicales de la frontera de Uruguay con Brasil en el ocaso de los años 50. Junto a ellos se fue educando el oído de los jóvenes riverenses de la época: Chito y Yoni de Mello entre ellos. A la par de la influencia brasilera, el folclore argentino y la canción oriental les llegaban en malón, y a veces hasta indistintamente: Atahualpa Yupanqui y Osiris Rodríguez Castillos, Los Chalchaleros y Amalia de la Vega. Con los años desarrollaron dos estéticas fácilmente distinguibles, aunque pertenecen a la misma generación.

música frontera 4 - MANUELA ALDABE--
Descansando antes del baile. FOTO: Manuela Aldabe

A pesar de lo expeditivo, y al contrario de Chito, Yoni de Mello no suele frecuentar lo que llama canción de protesta. “No me salen”, admite. Sus composiciones son sustancialmente alusivas a lo rural, con un estilo poético y una musicalidad afincada en cierta tradición folclórica, si se quiere más conservadora:

—Nunca tuve el propósito de una estética que no fuera apoyarme en una rítmica de raíz folclórica. Mi estética es mucho más rural porque vengo de ahí, mi familia viene de ahí, al punto de que yo tengo un rancho a orillas del Yaguarí, que es una pequeña chacrita. Es la tierra de mis padres. Hay como un llamado muy fuerte de devolver cosas ahí, de decirle gracias a los ancestros. El Chito, en cambio, es un poeta más suburbano, de boliche.
Efectivamente, Chito, aunque echa mano de ritmos tradicionales, esgrime una estética urbana y rupturista, si se tiene en cuenta el empleo que hace del portuñol. Además se resiste a ser identificado musicalmente con la música rural:

—El Yoni es tremendo paisajista. Pero usa una terminología que no es totalmente de campaña. No es un poeta gauchesco. La mayoría de lo que se conoce como campero no es propiamente de la vida rural. El gaucho empieza a hacer milongas cuando deriva en los arrabales de las ciudades. Incluso se habla de que la milonga viene de Andalucía o tiene rasgos africanos. Hoy vas a un baile de campaña y el gauchaje baila cumbia. Es mentira que en los bailes de campaña se baila chamarrita. La mazurca también, vino de Polonia. Nada de eso se inventó en campaña. Fue gestado en las ciudades. El que diga: “ese tipo canta cosas del campo”, no sabe nada. Además el gaucho no existe más. Hoy podés ver a un tipo con esas cosas enchufadas en los oídos, escuchando cumbia, y trayendo una majada en moto para ordeñar. Y a ese mismo lo vas a ver en la escuela del pago bailando la misma cumbia el fin de semana. Y eso es tan auténtico como la mazurca o la milonga que después le encajan al tipo.

Es el año 1999. La plaza Batlle es un foco céntrico de la ciudad de Artigas. Los gurises, que son varios, tienen entre 5 y 12 años. Conocen las minucias de los alrededores como su propio hogar. Dos de ellos son hermanos. Sus cabezas rapadas a cero son la marca inconfundible de que han visitado algún centro de reclusión; es lo que allí acostumbran hacer para ahuyentarles los piojos, cuando no por llana costumbre institucional. Por esa razón las grandes orejas de los dos hermanos sobresalen, y eso valió el apodo de “los Oreia” para toda la tribu que con ellos trilla día y noche la plaza con nombre de caudillo ausente.

Música frontera 1 - MANUELA ALDABE
En el piquete (rancho), un momento de descanso para el gaitero en la Semana Farroupilha de Aceguá, Cerro Largo. FOTO: Manuela Aldabe

En las inmediaciones hay una serie de establecimientos donde los visitantes pueden degustar algo al paso. Los Oreia vagan en busca de comida como ratas. No pisan la escuela, caen en cana cada dos por tres, se trompean, chamuyan en un portuñol intestino. Si hacen la moneda para un litro de caña Marumbí en botella de plástico, es la fiesta.

“Los Oreia”, escrita por Antonio de la Peña, es la canción que abre el primer disco de Ernesto Díaz, Cualquier uno (Ayuí-Tacuabé, 2014): después de haber sido trabajado durante años, salió a los tumbos y llamó la atención. Hastiados de ver a la canción popular uruguaya repetirse hasta el infinito y ser promovida como identidad cultural oficial (en algunos casos como una lentejuela más del gran disfraz cultural de la administración progresista), muchos pusieron el ojo en las canciones que este compositor artiguense había custodiado obstinadamente.

Ernesto tenía 20 años cuando por primera vez mostró una composición suya en público. Hacía pocos años que había migrado a Montevideo, y la tocó en la muestra del Taller Uruguayo de Música Popular. La canción se llamaba “Chico Tristeza” y estaba escrita en portuñol, de ahí el recelo al reconocer su autoría cuando Ney Perazza se acercó, y admirado, inquirió: “Bo, ¿y esa canción que cantaste?”.

En Artigas el candombe también llega a ser una manifestación “sectaria”. Aun así, después de descubrirla en un disco, la música de Ruben Rada fue lo que Ernesto Díaz más escuchó en su vida. Cuando era adolescente quería tocar el chico pero había sido formateado culturalmente para tocar el repenique, uno de los instrumentos de percusión por antonomasia del Carnaval carioca, que a Artigas había llegado naturalmente, y que no obstante los gobiernos municipales se encargaron de imponer a los ponchazos.

Incursionó en la percusión al amparo de algunos músicos locales, y ese fue su primer despegue. Ya en Montevideo estudió guitarra y dio con el cometido impostergable de empezar a hacer canciones. Trabajó de todo terreno en un boliche montevideano, y a la larga ya había hecho migas con un plantel de músicos entre los que se fue formando. Mientras tanto, cargaba en secreto años de música de Brasil que sonaba en las radios, y más años de canales brasileros sintonizados en la televisión a toda hora cuando la dictadura en Artigas no permitía emitir durante la noche.
“Es mía, la hice yo”, le respondió aquella vez a Ney Perazza, y años después parió un disco único, rodeado de músicos como Leo Maslíah, Guilherme de Alencar Pinto, Braulio López y Francisco Fattoruso. Hoy llega a ofuscarse con los que creen haber encontrado en el portuñol la gran novedad.

música frontera 6 - MANUELA ALDABE
La plaza durante la ceremonia de cierre y apagado de la “chama crioula”. FOTO: Manuela Aldabe

—No es nada nuevo esto, loco. Así hablaba mi abuela. No estamos inventando nada: lo gauchesco ya está, lo fronterizo ya está, la lengua ya está. Estamos cocinando con ingredientes que ya están. Ahora, yo soy urbano: veo un caballo y disparo. Iba al campo de turista, a pescar. Pero cuando empecé a hacer música en Montevideo me quise diferenciar de todo ese flujo de poética en mis congéneres montevideanos, que tiene que ver con una herencia drexleriana y cabreriana. Y después de otra herencia poética del rock. Quise mi yo en otro lado. También hay que ver que existen distintas fronteras: yo hice una canción que se llama “Re-frontera”, que es a propósito de la canción sobre la frontera de Drexler. Una parodia, como diciendo: vos hiciste una canción de tu frontera, y yo, que soy de la frontera, voy a hacer una re-frontera. Porque el Uruguay también es una frontera, eso es de lo que no nos damos cuenta: Uruguay nació como una cuña metida entre dos monstruos.

Ernesto propone una estética original, que se agencia a lo que venía siendo producido en Rivera, pero integra elementos originales de la música popular uruguaya y brasilera, de surgimiento más reciente. Montevideo vio en él, con razón, una clara influencia de Caetano Veloso. Pero hay más. Él cree que la música de Brasil le llega en forma diferente a alguien de la frontera que a un montevideano: “En Artigas estaba en el aire”, opina. “Mientras que a Montevideo llega intelectualmente. Yo escuchaba a Jorge Ben en la radio y no sabía quién era; me interesa muchísimo ahora, pero me digo: ¡ah! ¿Este era el que cantaba en la radio cuando mi padre se dormía y quedaba sonando la radio Quaraí?”.
La única forma que encuentra Ernesto para identificar la música de frontera es lo que llama una “fronterez”, una cierta lectura a la hora de digerir la música.

En la frontera el castellano es la lengua del Estado. Código para relaciones oficiales y protocolos. Suena como un frío llamamiento al orden. La política y la escuela hablan en español. En español se dictan las sentencias. La ira del padre de familia también se dice en la lengua del Estado. Los oídos de la uruguayez históricamente quisieron escuchar en el portuñol una afrenta que suele lindar con el desprecio, en ocasiones sólo equiparable a la repulsa por lo foráneo. Cuando no, lo hallan una manifestación chistosa, algo exótica tal vez, no más que eso.

De cualquier forma, la frontera acaba por revelarse en los suyos donde quiera que estén. Hay quienes acusan recibo, hay quienes recelan de ella. Lo que dicen y hacen los músicos fronterizos también espeja esta realidad, que es tan cultural como política. Ernesto Díaz no encuentra problemas al asumir el Uruguay de la identidad oficial y el de la otra. También conjetura acerca de qué significa ser de la frontera:

—Nosotros siendo fronterizos siempre estuvimos de espaldas al Estado en nuestro ser más íntimo. Hay una forma de pensar fronteriza, loco, el problema es que está al margen. Ser frontera es estar al margen de lo oficial. Te encuentran para cobrarte impuestos, pero después no te encuentran para nada más. Se sabe bien que las políticas piloto durante la dictadura se hicieron en Artigas. Cuando no sabían qué iba a pasar con las vacunas las probaban allá. En mí la probaron, y en mi hermana. Si estaba todo bien la probaban en el resto de Uruguay. Las políticas antirrabia, todos los planes piloto, ¿por qué?

“Ahí mesmo me despedí / de mi infeliz compañera. / ʻMe voyʼ, le dije, ʻande quieraʼ, / aunque me agarre el gobierno, / pues infierno por infierno / prefiero el de la frontera.” Hasta el Martín Fierro había dejado una pista. Quedaron rastros del ser fronterizo desde “Yaguatirica” a “Los Oreia”; del “Contrabandista ’e frontera” de Pancho Viera a los versos de Ruben Lena por Prudencio Correa, o al grupo riverense Trabuco Naranjero que grabó con Chito de Mello un rocanrol en portuñol que pega en los dientes. La cultura fronteriza se viene insinuando desde hace mucho tiempo, e irrumpe cuando sus exponentes actuales en la canción y en la poesía aceptan, sin mucho aspaviento, el tortuoso destino de forjarse un camino propio, fronteramente.

Música relacionada:

  • http://grooveshark.com/#!/s/Yaguatirica+Numa+Moraes/4NKDkX?src=5
  • www.goear.com/listen/a593dcb/de-onde-semo-trabuco-naranjero-chito-mello